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...vero è soltanto che bisogna crearsi, creare...

opere del Laboratorio di creatività teatrale "Improvvisare per esserci" (2001-2004)

a cura di Claudio Merini

casa editrice: Samizdat

(per avere il libro rivolgersi all'autore: clmerini@tin.it )

Introduzione

È difficile iniziare a scrivere di un'esperienza ancora in corso ma che nello stesso tempo sembra per certi versi conclusa. Scrivere cercando di non riutilizzare cose già dette in articoli e relazioni, o semplici conversazioni, e contemporaneamente sentire l'esigenza di riassumere le riflessioni fatte sul tema nel corso di questi ultimi sette anni… Il merlo nel giardino manda il suo chiassoso saluto al tramonto… e tale mi pare debba essere questa introduzione: un saluto a un'epoca dell'anima che si chiude, per me e per altri che insieme a me hanno condiviso le gioie e i dolori di un percorso incerto e un po' folle su cui anni fa trascinai un manipolo di pazienti (o meglio, interlocutori analitici) che sentivo inconsciamente disponibili a confrontarsi col teatro. Altri, che non erano interlocutori analitici, si sono via via aggregati, per periodi più o meno lunghi, molti si sono persi per strada. Sinché nel 2004 si è sciolto "il gruppo storico". Eccomi dunque qui impegnato a raccogliere in questo volume alcune delle opere prodotte da quel gruppo: un atto simbolico, l'emozione della scena finale, l'esigenza di creare un oggetto - il libro - che colmi con la sua fisicità il vuoto lasciato da un'esperienza conclusa.

Le sigle che ci hanno accompagnato e individuato sono state due: Il Teatro del Pensiero e Improvvisare per esserci. Spiegare perché le scelsi è un modo per rendere il senso di cosa è stato ed è per me il teatro. Il Teatro del Pensiero è il nome che suggerii per l'associazione culturale fondata nel 1996 che doveva fare da contenitore alle iniziative dell'omonima compagnia nata due anni prima. Io faccio lo psicologo e, filosoficamente parlando, sono un costruttivista. Oggi un sacco di gente si dichiara tale, ma io lo ero già in tempi non sospetti. Nel corso della mia maturazione - quella decisiva avvenuta intorno ai trent'anni - avevo iniziato a vedere il mondo come un grande teatro. La scoperta dell'acqua calda, direte voi, ma un conto è affermare che il mondo è un teatro, un conto è avere la sensazione fisica di muoversi dalla mattina alla sera su questo palcoscenico mondiale (di notte poi mi trasferivo sull'altro palcoscenico, quello onirico). Chi era - e chi è - il Drammaturgo? Per me che sono agnostico Dio era solo una delle infinite possibilità. Dato che trascorrevo - e trascorro - la maggior parte del mio tempo di veglia a fare lo psicoterapeuta raccoglievo continue evidenze in tutt'altra direzione . La conoscenza delle persone mi suggeriva che l'autore non era uno, né tanto importante e metafisico: gli autori eravamo noi, o meglio le nostre menti-corpo, i nostri sistemi di rappresentazione, i nostri sistemi di espressione. Ma allora ero più mentalista e razionalista di quanto lo sia oggi e nel suggerire il nome dell'associazione mi focalizzai sul pensiero quale stadio terminale della rappresentazione delle nostre commedie e delle nostre tragedie. Inoltre i miei primi lavori come autore di testi teatrali riguardavano più o meno esplicitamente questioni "filosofiche" . Da qui Il Teatro del Pensiero. Più tardi, nel 1998, quando mi gettai nell'avventura della teatroterapia, chiamai il "luogo" del nostro fare teatro Laboratorio di creatività teatrale "Improvvisare per esserci". "Improvvisare" perché la maggior parte delle attività del laboratorio si basavano sull'improvvisazione; "per esserci" in quanto io stesso avevo sperimentato nel corso della mia formazione teatrale il senso di pienezza che le situazioni d'improvvisazione sono in grado di generare: un senso di totale presenza di sé, corpo e mente non più divisi, l'affiorare dell'inconscio. La locandina pubblicitaria del Laboratorio riportava - e riporta - una serie di ambiziose finalità: per liberare l'immaginazione e conoscere se stessi, per sperimentare nuovi modi di essere e abbandonare le solite maschere, per essere occupati invece che pre-occupati, per familiarizzare con il rischio del vivere, per sviluppare la creatività insieme agli altri, per vincere le ansie e le paure detronizzando l'immagine sacra di sé, per muovere i primi passi sulla scena e infine, a caratteri più grandi, il fatidico per esserci. Chiudeva il tutto una citazione di Pirandello da cui è tratto il titolo del presente volume: "Vero è soltanto che bisogna crearsi, creare. E allora soltanto ci si trova". Insomma una sorta di manifesto di intenti personali e di passaggi della mia vita. Su quel sentiero stavo camminando e cercavo altri disposti a esplorare con me i misteri della creatività.

…per esserci …eh sì, non essendo mai stato scontato per me l'esserci, ho proiettato in questa attività teatrale il bisogno di sentire la vita nella sua pienezza, ho creduto che altri pure ne sentissero l'esigenza, che tale sia il fine dei nostri sforzi esistenziali, al di là dei vari abili fingimenti. È solo uno dei tanti punti di vista possibili, dei tanti modi di interpretare ciò che intercorre tra un momento che chiamiamo nascita e un altro, fatidico, chiamato morte. Nel frattempo io tento di esserci, come posso, autenticamente. È come in un tango argentino ballato con una partner giusta nel momento giusto: pochi minuti di grazia che fluiscono dall'imprevedibilità delle sequenze. È strano cercare l'autenticità in forme di rappresentazione effimere piuttosto che nella vita di tutti i giorni. Ma il fatto è che la vita di tutti i giorni si ripete - solo in momenti unici e drammatici la si sente in tutta la sua pienezza. È dunque alla ricerca dell'unicità che ho trascinato i miei compagni di ventura? Forse loro mi hanno seguito perché cercavano altro e magari l'hanno anche trovato oppure hanno concluso che lì non c'era l'oggetto del loro desiderio. Per conto mio continuo a cercare insieme ai temerari che di anno in anno si iscrivono al Laboratorio. Ancora non mi sono stancato.

Il percorso formativo del Laboratorio nel corso del primo anno (gruppo-principianti) prevede una serie di attività incentrate sull'improvvisazione, ma che di volta in volta riguardano aspetti diversi dell'espressione teatrale e non (l'esplorazione delle emozioni, l'immedesimazione, la creatività verbale, il coordinarsi con gli altri, l'uso della voce, la mimica, il ritmo, ecc.). Vengono privilegiate tutte quelle situazioni che facilitano l'uso spontaneo da parte di ciascuno delle proprie potenzialità creative: anche eventuali "tecniche" sono subordinate a tal fine. Penso infatti che ciascuno debba innanzitutto sfruttare le proprie risorse. L'insegnamento isolato di tecniche in questa prima fase non farebbe altro che rinforzare un atteggiamento non autentico e la tecnica invece di essere al servizio dell'espressione diverrebbe uno strumento di difesa. Detto in altri termini, dal mio punto di vista è necessario aggirare le difese, indebolirle, prima di sottolineare gli aspetti tecnici. La maggior parte dei laboratori teatrali attira nuovi iscritti con elenchi di strumenti del mestiere che verrebbero forniti ai principianti. Questo è molto rassicurante poiché sostiene l'idea che qualcuno ci dirà cosa fare e soprattutto come farlo, ma è quanto di più castrante ci sia se si pensa al teatro come a un via per arrivare a esprimere, sin nelle sfaccettature più recondite, la propria umanità. Comunque non voglio dilungarmi su questi aspetti, dato che mi riprometto prima o poi di scrivere un libro sul metodo che ho sviluppato in questi anni. È qualcosa che ho in mente da tempo - non so se lo farò. Il fatto è che il mio rapporto con lo scrivere libri che trattino un argomento in modo sistematico è divenuto via via più conflittuale. Sono sempre più attratto dal frammento e dalla scrittura spontanea.

Tornando a bomba, al termine del primo anno, in genere negli ultimi due mesi, si prepara uno spettacolo d'improvvisazione basato sulle attività svolte in precedenza. Si tratta di un passaggio fondamentale, non tanto per la riuscita o meno dello spettacolo, quanto perché viene messa alla prova la coesione del gruppo e la fiducia dei singoli, la capacità di "rischiare" per la prima volta davanti a un pubblico (quello che molti evitano di fare in tante circostanze della vita). Le serate d'improvvisazione che ne sono venute fuori resteranno nella mia memoria - e credo in quella degli altri che le hanno animate - come dei momenti esilaranti ed epici. Solo chi ci è passato può comprendere davvero il fervore, l'elettricità, l'avvicendarsi delle emozioni, le piccole tragicommedie, la follia delle ultime prove, delle ore che precedono lo spettacolo, degli attimi prima di entrare in scena, le particolari sensazioni dell'inventare davanti al pubblico, la curiosità sui commenti del dopo, il ritrovarsi poi sfiniti dalla stanchezza a smontare e sistemare prima di andare a brindare da qualche parte. In questo libro è presentato il canovaccio di uno di questi spettacoli - Sulla strada all'improvviso. Si tratta di una pièce pantomimica (senza una sola parola) in cui il ritmo delle azioni è scandito dalla musica. Gli attori si basano su di un canovaccio piuttosto dettagliato, ma hanno grandi margini d'improvvisazione. Il luogo in cui si svolge la vicenda è un tratto di strada, nel centro di una città dei giorni nostri, un luogo dove l'umanità si manifesta con tutte le sue stranezze e idiosincrasie, dove si alternano gente comune, barboni, innamorati, perdigiorno, prostitute, artisti di strada. Il cielo della città è attraversato a tratti da un oggetto misterioso e inquietante che solo alla fine rivelerà la sua natura. Sulla strada all'improvviso è un affresco in chiave comica - o meglio malin-comica - dell'umano. Non è una storia, ma una rappresentazione della varietà e della complessità della vita . Sono molto affezionato a questo lavoro e penso che sia una delle cose migliori che ho fatto come teatrante. È composto quasi interamente da situazioni d'improvvisazione che gli allievi sperimentano nel Laboratorio, inanellate in modo da comporre un unico e coerente quadro. Metterlo in scena fu anche un'impresa dal punto di vista organizzativo, poiché si trattò di coordinare ben ventitré attori. Un altro spettacolo memorabile è L'Attimo fuggente. Non si trova nel libro perché troppo basato sull'improvvisazione per poterlo racchiudere in una forma definita. È costituito da un insieme di improvvisazioni legate tra loro da un conduttore che intrattiene il pubblico. Fu un grande divertimento - oltre che una grande fatica - metterlo in piedi. Per esempio durante le prove generali alla Sala Pozzi di Pescara un addetto ci chiuse dentro per sbaglio e contemporaneamente due improvvis-attrici nell'uscire di scena caddero dal palco con un effetto comico degno dei migliori filmati di Paperissima. Inoltre c'erano alcune gag piuttosto piccanti e durante la rappresentazione, nella veste di presentatore, dovetti chiudere gli occhi al parroco ospitante. La seconda volta lo rappresentammo nell'elegante cortile del Museo Michetti di Francavilla al Mare in una rassegna estiva organizzata dal Comune. Il pubblico era composto perlopiù dagli ospiti dell'attigua casa di riposo per anziani, che dovevano in qualche modo tirare l'ora per andare a letto. Cercando nel susseguirsi dei numeri d'improvvisazione una trama che non c'era, non ci capirono nulla. I ragazzi del Laboratorio, che venivano dal calore del pubblico della Sala Pozzi, furono inizialmente spiazzati dallo stupore catatonico di vasti settori della platea. Ci riprendemmo nella seconda parte, consci del fatto che sulla scena, così come nella vita, la dipendenza è una "brutta bestia". Fu una buona occasione per mettere alla prova l'autonomia dell'uomo-attore, la sua capacità di non farsi tirare in basso - né farsi portare alle stelle - e di esprimersi comunque, al di là delle frustrazioni e delle gratificazioni.

Questo per il primo anno. E dopo? Cosa succede al gruppo-avanzato (così chiamato perché composto da coloro che decidono di andare avanti, cioè avanzare, ma avanzato anche perché - significato meno nobile - è composto dagli avanzi degli anni precedenti)? Succede che si trova di fronte alla proposta di creare una sua opera e, dal punto di vista attoriale, di confrontarsi con un testo. C'è una grande libertà di scegliere il soggetto e ci si trova in una condizione simile a quella dello scrittore di fronte alla prima pagina bianca del suo primo romanzo. Si pensa, si legge, ci si confronta, si fanno improvvisazioni (a volte ispirate a testi del teatro classico), si riflette sul tipo di personaggio che ciascuno vorrebbe sviluppare. Il percorso non è mai uguale da un anno all'altro. Si resta comunque a lungo come sospesi, con la sensazione che solo un miracolo potrebbe sbloccare la situazione e permettere il parto. Tutti gli anni mi capita di pensare "questa volta non ce la faremo". Poi, dopo qualche mese, magicamente l'opera incomincia a prendere forma, anche grazie al fatto che qualcuno si assume l'onere e l'onore di tradurre il lavorio del gruppo in scrittura. Scrivere prendendo spunto dalle idee degli altri, dalle improvvisazioni, dai personaggi che i membri del gruppo vorrebbero interpretare e dalle loro personalità reali è un'esperienza particolare, molto diversa da quella classica in cui lo scrittore si confronta solo con la propria immaginazione. Ci sono molti più vincoli, ma anche molto più materiale da cui trarre spunto. Si è meno protagonisti e più al servizio di un progetto collettivo (la comune della scrittura?). Chi scrive si accolla anche la frustrazione di veder criticata e modificata la sua proposta (grande occasione di crescita) mano a mano che si procede nel metterla in scena: ci si accorge che certe cose che sulla carta sembrano funzionare non sono più efficaci tradotte in azione scenica, emergono le sfasature di tempo e ritmo, si constata come certe battute non reggano in bocca a un dato personaggio e via dicendo. Inoltre di solito il testo viene scritto via via che si procede nel provarlo in scena. Questo porta a un processo circolare in cui le prove sono frutto del testo, ma nello stesso tempo il testo è influenzato dalle prove. Tante idee nascono da errori, tentativi, improvvisazioni degli attori che diventano così co-autori. Le quattro opere pubblicate in questo volume sono per l'appunto il frutto di un tale lavorio svolto nell'arco di tre anni (2001-2004).

Il passaggio dall'improvvisazione all'interpretazione di un testo, per quanto nato dal lavoro del gruppo, suscita reazioni particolari e a volte contrapposte. Si va da chi si sente sgravato dalla necessità d'inventare sui due piedi a chi mal sopporta i vincoli posti dal testo (oltre alla necessità di studiarlo). I primi si sentono più al sicuro nell'interpretare qualcosa che non è loro, come riparati dalle parole di un altro, i secondi limitati nella propria libertà, costretti a confrontarsi con le richieste implicite dell'autore. È un po' come se l'improvvisazione rappresentasse una sorta di gioco simbolico libero, mentre l'interpretazione di un testo un gioco con regole ben precise. Inoltre la costruzione e rappresentazione di un'opera chiama in causa tutta un'altra serie di sfide: la capacità di mantenere la continuità, di superare momenti di crisi e di stanchezza, l'addentrarsi nei meandri della parola per sviscerarne il senso, il ritrovare ogni volta l'autenticità della recitazione in qualcosa che si è provato e riprovato. Insomma un'ulteriore occasione di riflessione e cambiamento. Occorre poi pensare ai costumi, alle luci, alla scenografia. A volte il compito è stato assunto da una sola persona che ha rivelato così un suo particolare talento. Abbiamo comunque imparato ad arrangiarci con i pochi mezzi a disposizione e con i limiti posti dal non avere uno spazio teatralmente attrezzato. I nostri 'piani luci', per esempio, di solito sfruttano tutte le permutazioni possibili dei pochi fari a disposizione, aumentate dall'aggiunta di qualche gelatina. Per non dire della scenografia che una volta smontata deve magicamente ridursi di dimensioni per poter essere stoccata. Il teatro, insomma, è arte totale, che richiede al tempo stesso fantasia e organizzazione.

Anche il mio lavoro di conduttore cambia molto: mentre col gruppo-principianti la metodologia consiste principalmente nel predisporre situazioni che di volta in volta portino a sperimentare determinate modalità espressive, col gruppo-avanzato, soprattutto quando il testo si va definendo, assumo un ruolo molto simile a quello del regista - un regista attento più al processo della messa in scena che al risultato finale. Voglio dire, per esempio, che mi interessa di più come un attore si confronta con l'impegno emotivo della propria parte, quali strade percorre per centrarla, piuttosto che la riuscita dello spettacolo. Nei primi tempi sono stato un regista-mastino, ho esercitato un'autorità piuttosto pressante e pervasiva: le orecchie mi fischiavano per quanti accidenti devono avermi mandato gli attori. Poi andando avanti mi sono via via tirato indietro, sono diventato piuttosto un regista-osservatore: da un lato ero stanco di fare il "padre", dall'altro sentivo che gli attori avrebbero tratto più vantaggio da una maggiore autogestione (tra l'altro erano molto "cresciuti"). Dal mio modesto punto di vista di regista amatoriale trovo che la regia sia una sorta di pittura-narrazione. Guardo i singoli frammenti di scena come quadri in movimento: mi devono convincere esteticamente. Da questa prospettiva il testo è secondario e mi capita spesso di non ascoltarlo. Prima di tutto la scena deve funzionare visivamente, in particolare quando si tratta di scene con vari personaggi. Guardo il gesto, misteriosa magia del corpo. Il gesto che imprime nello spazio scenico un senso forte o fiacco, una forma significante o un abbozzo indefinito. Il gesto è la firma dell'attore, la sua carta d'identità, difficilmente modificabile. Niente è più arduo che trasformare la gestualità e le movenze tipiche di un corpo. Ho un sacro rispetto della parola, ma a teatro la parola deve mettersi al servizio dell'azione. Credo che i grandi testi siano quelli che sanno coniugare il gusto della parola con le necessità dell'azione. In secondo luogo osservo i singoli personaggi. Quando un personaggio funziona? - mi sono chiesto tante volte. Uno lo guardi, lo senti, è convincente; l'altro no, è semplicemente l'attore che recita se stesso, come l'hai visto mille volte o, al contrario, è totalmente artefatto, suona falso, e purtroppo non per scelta interpretativa.. Anche nel personaggio convincente c'è l'umanità dell'attore, ma in una maniera indiretta. Spesso è visibile una sua parte psichica che nella vita cosiddetta reale di solito non si manifesta. Dato che il teatro nel contesto del Laboratorio ha una funzione formativa, è quasi ovvio e inevitabile seguire l'insegnamento di Stanislavskij e di fronte a un attore artefatto o non immedesimato dire: "Non ci credo". Non per amore del realismo, ma dell'autenticità. Nell'apparente finzione del teatro cerchiamo l'autenticità, quella che magari abbiamo perso per strada crescendo, o che non abbiamo mai avuto, o che sentiamo come un lumicino in fondo all'anima, vacillante e flebile, sul punto di spegnersi ad ogni momento. E l'autenticità non è realistica, poiché spezza le forme del vivere comune, trasgredisce le regole non scritte delle convenienze sociali ed affettive su cui si regge l'impalcatura della realtà umana. L'autenticità è una follia integrata che non ha bisogno di deliri o allucinazioni, ma del semplice contatto con la profondità dell'essere.

Ma veniamo alle altre pièce raccolte in questo libro. Andante in sogno minore è nata da un "sogno a occhi aperti" di Anna Arizza. Avevo chiamato così un'attività che aveva lo scopo di trovare del materiale su cui iniziare a lavorare e che consisteva nel metterci comodi, stesi o seduti sulla moquette del luogo in cui ci riunivamo; a turno un membro del gruppo - uno per ogni serata - lasciando correre la propria fantasia raccontava agli altri quello che gli veniva in mente. Il luogo degli incontri, di martedì, era il Centro Soham, una scuola di yoga. Nell'ingresso incontravamo le facce assenti e un po' stralunate degli alunni che avevano appena terminato la lezione di yoga (se arrivavamo presto capitava di sentire anche i suggestivi mantra finali). Entrando in sala poi il profumo degli incensi ci inondava. Insomma il luogo era proprio adatto per liberare la mente in affabulazioni improvvisate. La sera in cui la parte di Shahrazàd toccò ad Anna ricordo che col tono suadente della voce, il ritmo lento del racconto e la suggestività delle immagini letteralmente ci incantò. Del contenuto di quella narrazione alla fine è rimasto ben poco in Andante in sogno minore, ma è rimasta sicuramente l'atmosfera, un senso di femminea grazia, di turbamento onirico. All'inizio provammo a improvvisare in base alle suggestioni che ci venivano dal racconto di Anna e alcune scene cominciarono a prendere forma. Il racconto ci fece venire in mente il film Picnic a Hanging Rock, di Peter Weir, e una sera ci riunimmo per vederlo. L'atmosfera dell'Andante rispecchia in parte quella del film, di cui usammo anche il tema musicale principale. Sulla scena ad Anna piace muoversi più che parlare; così, quasi senza volerlo, ne venne fuori uno spettacolo di teatro-danza, incentrato sulla relazione fra tre donne, che rappresentano tre aspetti di un'unica personalità. Nonostante nel gruppo non ci fosse neppure una danzatrice, né un coreografo, buona parte del lavoro fu di tipo coreografico. Anche la scelta delle musiche ci impegnò non poco. A un certo punto su quanto andavamo costruendo si inserì la fantasia di Luigia Amoroso che creò Anonyme, un personaggio che ha smarrito la propria identità e non sa più chi è, neppure se sia uomo o donna. Il monologo di Anonyme e i personaggi della sua vita non riconosciuta aprono la pièce, con parti prese da Pirandello e Rostand, e quanto segue - le scene incentrate sulle danze delle tre donne - è divenuto il sogno di Anonyme di ritrovare un'identità femminile perduta., di ritrovare quel "filo rosso" che può ridare senso a un'esistenza spezzata. Se non ricordo male, credo di essere stato io a suggerire che il tutto venisse accompagnato da un coro . Infine ci trovammo una sera da Omar Khayyâm, il nostro pub preferito, e dopo aver scritto in maniera disordinata delle parole che ci sembravano in qualche modo attinenti, arrivammo al titolo: Andante in sogno minore. Non so se ho reso l'idea del piacevole caos immaginativo da cui è nata questa piccola opera. Il testo naturalmente è molto scarno - poiché la pièce è costituita prevalentemente da coreografie - ma spero che renda almeno una vaga idea del risultato finale e che a qualche compagnia - magari di danza - venga prima o poi la voglia di rimetterlo in scena. Per noi del Laboratorio ha sicuramente rappresentato nel percorso formativo la ricerca di qualcosa di più "alto", che ci obbligava ad abbandonare le difese tipicamente in atto nelle interpretazioni comiche a cui eravamo abituati.

Nella stesso anno 2001/02 , un sera di gennaio, un venerdì, Silvia Niccoli arrivò con un fascio di fogli che distribuì ai presenti: era la prima scena di una commedia. Ricordo che ci mettemmo a leggerla ciascuno per conto proprio e ci piacque proprio. Sulla storia di un rapporto di coppia problematico si innestavano gli interventi di personaggi che rappresentavano i sentimenti di lui e di lei. La trovata riprendeva indirettamente delle attività incentrate sull'esplorazione delle emozioni che avevamo svolto nell'anno precedente. La scrittura era fresca e lineare, ma soprattutto era la prima volta in assoluto che avevamo l'occasione di partire da un testo piuttosto che dall'improvvisazione. Incominciammo a provare e ricordo le reazioni accalorate di Silvia che nei primi tentativi di interpretazione degli attori non trovava riflesse le sue intenzioni: destino dell'autore quello d'essere tradito, destino inevitabile e sacrosanto, poiché qualunque interpretazione è in varia misura un tradimento - anche se bisogna dire a onor del vero che certi tradimenti sono eccessivi. Comunque Silvia continuò a scrivere. Le prove della commedia si alternavano a quelle dell'Andante in sogno minore. Insomma ci mettemmo a creare e produrre contemporaneamente due spettacoli, avendo a disposizione per le prove solo due sere alla settimana: roba da incoscienti. A un certo punto il vizio dell'improvvisazione prese il sopravvento. Mancava la parte finale del testo e così una sera provammo a inventarci un finale improvvisando. Facemmo vari tentativi con diverse soluzioni e alla fine decidemmo che il finale sarebbe stato proprio ciò che era accaduto quella sera, cioè l'insieme delle proposte dei vari attori. L'autrice non fu entusiasta di veder anticipato un finale che ancora non era uscito dalla sua penna, ma non si oppose e accettò di buon grado la proposta del gruppo. Giocando sul doppio senso di "coppione" - riferito sia alla coppia che al copione - individuammo il titolo della pièce: Coppione a sorpresa. La prima - e ultima - di entrambi gli spettacoli andò in scena all'aperto in una ventosa serata di luglio, tra problemi tecnici di ogni genere. Ma non importa, poiché quello che conta è stato il cammino che abbiamo dovuto fare per giungere fin lì .

E siamo al 2002/03. All'inizio dell'anno il gruppo era molto numeroso, ma instabile. Nei primi mesi una metà degli incontri furono condotti da Simonetta Forcini che sviluppò un programma di danzaterapia - sentivamo infatti l'esigenza di lavorare più a fondo sui blocchi corporei. Dal canto mio il metodo che seguii per trovare spunti per una nuova creazione consistette nel presentare a ogni incontro un'opera teatrale, leggendone anche dei passi; quindi chiedevo al gruppo, diviso in due sottogruppi, di costruire delle improvvisazioni liberamente ispirate all'opera in questione. La serata decisiva fu quella dedicata a I giganti della montagna di Pirandello. Fu lì che ci venne l'idea, dopo un'improvvisazione, di lavorare sul tema dell'isolamento. Ciò che fece scattare la scintilla fu l'associazione tra l'isolamento e gli dei, cioè l'immagine di un gruppo di divinità che era stato dimenticato dagli uomini e viveva ormai privo d'ogni funzione su una sorta di Olimpo. Io ero particolarmente attratto dal tema e inoltre mi stuzzicava il pensiero di tornare a scrivere, dopo cinque anni, un testo teatrale. Così mi misi all'opera e ne venne fuori Gli dei dimenticati. Ciascuno scelse il tipo di carattere che voleva interpretare e provammo tali caratteri calati in ruoli diversi - sempre utilizzando l'improvvisazione - per affinarli e renderli più complessi e interessanti. Fu decisiva l'idea di introdurre la figura di un narratore che non parlava della vicenda ma vi alludeva con parole tratte da Così parlò Zarathustra di Nietzsche, selezionate da Luigia Amoroso che si era riservata questa parte "laterale". Il riferimento a quello che è il mio filosofo preferito divenne una molla importante che mi spinse a produrre. Le sue parole "alte" si intrecciavano al testo che andavo scrivendo: un vero onore per me. Gli dei dimenticati è un'opera a due facce: comico-satirica nella prima parte, seria nella seconda. Il tema di fondo è la ricerca di una via non religiosa al problema del senso dell'esistenza, una via che può passare attraverso l'arte. Così recitava la presentazione dello spettacolo:

Dove sono finiti gli dei? Vivono ancora in qualche luogo dimenticato dagli uomini? Forse sì, forse hanno nostalgia di un mondo in cui erano i punti di riferimento principali e chissà cosa farebbero per ristabilire il contatto con i mortali. E l'uomo è andato oltre se stesso o il povero Nietzsche è rimasto una voce isolata e inascoltata? E il teatro come può contribuire a ristabilire un contatto con l'oltreumano? Noi del "Teatro del Pensiero" non lo sappiamo, o meglio, abbiamo avuto qualche vaga intuizione che ci è servita per creare "Gli dei dimenticati", un'opera semiseria, a tratti poco comprensibile, un esperimento non privo di rischi - che faremo sulla pelle del pubblico. Siate forti, cari spettatori; può darsi che alla fine il superuomo che è in voi ne gioisca, perché "bisogna avere ancora il caos in sé per partorire una stella danzante".

Io sono molto attratto dai monologhi e penso che siano un'occasione particolare per l'attore d'essere solo con se stesso e rivolgere lo sguardo nella propria interiorità. Trovai quindi il modo di inserire nell'opera una serie di monologhi tratti dal teatro classico e contemporaneo . I costumi furono confezionati da Paola Olivo, che con poche risorse riuscì a rivestire da dei gli attori. A luglio mettemmo in scena una prima versione ancora approssimativa nella parte finale, mentre quella definitiva fu rappresentata a ottobre.

L'anno seguente (2003/04) dal gruppo venne la proposta di sviluppare un lavoro incentrato sull'Eros. Leggemmo alcune cose che ci sembravano collegate alle nostre intenzioni - tra cui dei passi del Simposio di Platone . Tuttavia nel corso delle discussioni preliminari il tema centrale mutò e divenne "il male". La principale responsabile di questo slittamento tematico fu Katia Remigio che, essendo una persona particolarmente "buona", aveva fondate ragioni per voler sviluppare un tale tema. Anche gli altri furono attratti dalla nuova proposta. Dieci piccoli indiani di Agatha Christie e La panne di Friederich Durrenmatt funzionarono da principali fonti d'ispirazione. A quel punto era chiaro che il nostro nuovo lavoro sarebbe stato un noir - una dimostrazione dell'adiacenza di Eros e Thanatos. Tutti insieme cercammo di definirne la trama, ricorrendo anche a un gioco di società - il Cluedo - per trovare delle idee (non abbiamo pregiudizi metodologici). A incaricarsi della scrittura fu Luigia Amoroso, che non si limitò a fornirci un testo, ma entrò nei particolari delle azioni e dei movimenti sulla scena: un lavoro da certosino che si tradusse in copiose e dettagliate didascalie. Naturalmente dovette fare i conti con gli attori e il regista che reclamarono la loro parte di libertà creativa. Luigia quell'anno portò avanti la sua opera in modo davvero encomiabile, dimostrando tra l'altro una grande capacità di scavare nell'interiorità dei personaggi. Il gruppo - composto da persone che frequentavano il laboratorio da diverso tempo - era decisamente più maturo dal punto di vista attoriale e tale maturità era assolutamente necessaria per interpretare dei personaggi piuttosto complessi. Il mio apporto fu minore del solito - anche perché ero oberato da impegni di vario tipo, tra cui il trasloco di casa e studio. Questo contribuì a fare di Tre note alla notte - tale fu il titolo scelto - il passaggio terminale di un percorso di formazione. Inoltre quell'anno toccammo il punto più alto in fatto di scenografia, grazie all'apporto di Paola Dell'Aquila, laureanda in materia, che contemporaneamente frequentava il gruppo-principianti. Negli ultimi mesi durante le prove molti segnali facevano presentire la fine e credo che quasi tutti noi abbiamo vissuto quel tempo come un preludio al distacco. Attualmente una parte di quel gruppo sta portando avanti un'esperienza teatrale autonoma; altri hanno continuato frequentando laboratori diversi. Trovo che questa sia la migliore dimostrazione della validità del progetto di Improvvisare per esserci: ha funzionato come una rampa di lancio verso la ricerca nell'arte come possibile senso fondante dell'esistenza, la ricerca di "un luogo dell'anima, un posto in cui l'anima possa ritrovare il suo canto". Io intanto sto allevando una nuova nidiata, per una nuova avventura, dato che, per dirlo con le parole di Zarathustra, sono un viandante e uno che sale sulle montagne… non amo le pianure e non riesco, a quanto pare, a stare a lungo fermo e tranquillo. Ma non potrò certamente rivivere le stesse emozioni che questo gruppo di pionieri mi ha dato e li voglio ringraziare tutti per il loro coraggio e la loro incoscienza.

Claudio Merini

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