Convegno espressione delle emozioni nella teatroterapia

Qualche giorno fa, mentre stavo per addormentarmi, mi è venuto in mente che avrei potuto scrivere questo articolo in una forma dialogica, sotto il titolo "Dialogo tra sé e sé". Mi sembrava una buona idea, ma, come al solito, quando incomincio a suonare il mio pianoforte con le lettere, le idee precostituite si vanno a far benedire. La voce che detta alle mie mani deve aver poco a che fare con il "ruminatore di pensieri". E poi oggi non ho voglia di spaccarmi in due per intessere un dialogo. Voglio essere intero. Non mi va di spezzare la linea della scrittura con il nome dei personaggi che parlano. Voglio vederla scorrere via come la scia di una barca a vela su un lago tranquillo e scordarmi dei maremoti della coscienza. Quindi cambio titolo e opto per l'espressione che da tre anni denomina il mio laboratorio di creatività teatrale: "Improvvisare per esserci". Avrei la tentazione di mettere la maiuscola all'Esserci, ma è già tanto realizzare in minuscolo l'obiettivo di riuscire a essere nel mondo sfruttando l'arte dell'improvvisazione.

Tutto è cominciato tre anni fa, nell'estate del 1998. Mi trovavo in conflitto, più del solito, con la mia professione di psicoterapeuta, che praticavo da quasi vent'anni. I noccioli del problema erano tre: 1°) avevo bisogno di essere più attivo e di stare meno tempo in ricezione; 2°) il mio corpo mi aveva dato un ultimatum: "O mi permetti di evadere più spesso da questa 'poltroncina d'ascolto' o ti pianto in asso"; 3°) pensavo che un certo numero di miei pazienti avrebbe tratto vantaggio da esperienze teatrali.

Già in precedenza, più volte, mi era venuto in mente di metter su un laboratorio di teatroterapia, coniugando così due passioni: la psicologia e il teatro. L'ostacolo più grosso era dentro di me: immaginarmi con i miei pazienti, o almeno con alcuni di loro, a folleggiare, o come si dice in abruzzese a "pazziare", nelle attività di improvvisazione. Conoscevo bene il clima, gli atteggiamenti, le relazioni che si sviluppano in una situazione di training teatrale basato sull'improvvisazione e sentivo tutto ciò profondamente in contrasto con il clima della relazione tipico della psicoterapia individuale (se non evocasse il matrimonio o la convivenza, sarebbe meglio dire "psicoterapia di coppia", dato che ci sono anch'io). E poi era un'incognita come i pazienti avrebbero reagito a un'esperienza sicuramente meno protetta di quella a cui erano abituati nel setting individuale. Quando immaginavo di mettere in atto il mio progetto, mi sembrava di prendere la rincorsa per superare con un grande salto un baratro. Non dovevo portare al di là dell'ostacolo solo il peso dei miei dubbi, ma anche quello delle loro ansie (il peso del mio corpo non c'era, non tanto per la mia magrezza, quanto perché lui, il mio corpo, non vedeva l'ora di "pazziare").

Per fortuna (o per disgrazia?) ho una vena di follia (e perché non un'arteria?) che mi spinge a intraprendere cose che sulla base del cosiddetto buon senso non farei mai. E così mi misi all'opera e passai l'estate a leggere o rileggere libri come "Impro" di Keith Johnstone", "Rehearsals for Growth" di Daniel Wiener, "Il poliziotto e la maschera" di Augusto Boal, annotando su un quadernone tutti gli spunti che mi sarebbero potuti tornar utili nel mio progetto. Naturalmente incominciai anche a parlarne ad alcuni pazienti e a lavorare sulle loro resistenze e, indirettamente, anche sulle mie. A settembre, con una piccola Armata Brancaleone, sono partito alla ventura. Ricordo le emozioni intense dei primi mesi di lavoro con i miei prodi, la scoperta delle loro sorprendenti capacità espressive, le lacrime agli occhi, non per il dolore, ma per il riso irrefrenabile (alcuni di loro avevano doti umoristiche fuori del comune), la leggerezza di quelle ore trascorse giocando con l'immaginazione. E quanti aspetti nuovi della loro personalità ho compreso vedendoli agire e inventare! Una persona sdraiata sul lettino o seduta davanti a te su una poltrona è come un pianista con una mano legata. Anch'io come psicoterapeuta sentivo di avere finalmente entrambe le mani libere. Certo ci sono stati anche momenti di difficoltà, blocchi, conflitti, ma tutto questo fa parte del gioco.

"Improvvisare per esserci" sarebbe una forma di teatroterapia, ma nell'affermarlo storco il naso per quel "terapia" aggiunto a "teatro". "Terapia" è una parola troppo medicalizzante, che mi fa venire in mente, per prima cosa, l'ambulatorio della mia scuola elementare, luogo di vaccinazioni e di terrore. Come si fa ad aggiungere "terapia" ad "arte", "danza", "musica", "teatro"? Solo perché praticare un'arte fa bene? No, altrimenti la lista delle terapie sarebbe sterminata, a cominciare da "sessoterapia", "amiciziaterapia", "giardinaggioterapia", per finire con "passeggiare-nel-bosco-terapia" o "prendere-il-cornetto-al-bar-a-metà-mattina-terapia". Si potrebbe obbiettare che l'uso di tale termine dipende dal fatto che a condurre l'attività sia un terapeuta. Ma allora si parlerebbe di "autoterapia" per i passeggeri dell'auto guidata da me o da un mio collega. Resta come ulteriore criterio il motivo per cui si sceglie di praticare una certa arte o attività; in questo caso sarebbe "terapia" tutto ciò che si fa a tal fine.

Sento che mi sto finalmente divertendo nello scrivere questo articolo; ne è un segno il fatto che ho preso a provocare e a giocare con le parole (si tratta forse di scritturaterapia?). E nello scrivere l'ultima frase mi è venuto in mente che è proprio lo spirito del gioco l'essenza di "Improvvisare per esserci" e in particolare del gioco simbolico. Nella vita quotidiana di solito facciamo finta di non far finta (metafinzione), cioè facciamo credere a noi stessi e agli altri che non stiamo recitando una parte. Che spudorati mentitori! Invece i bambini che giocano "al dottore" o "a fare la mamma e il papà" sanno benissimo che non sono né dottori, né genitori, così come un attore che interpreta l'Amleto è consapevole di non essere lo shakespeariano principe di Danimarca. E' forse banale riaffermarlo, ma sul palcoscenico la vita è più vera. Ed è alla ricerca di questa verità che io conduco la mia Armata Brancaleone.

Ho scelto la strada del teatro una decina d'anni fa, quando cominciai a vedere le interazioni sociali come una perpetua forma di recitazione. Mi dissi allora che se si trattava di interpretare una parte, bisognava farlo seriamente e consapevolmente. Ricordo il giorno e l'ora in cui fui colto dall'illuminazione: stavo partecipando a un incontro di un gruppo di formazione in psicoterapia e avevo appena assistito a una commedia molto convincente, interpretata da alcuni miei colleghi. Scrissi allora sul mio quaderno:

Perché andare a teatro o al cinema? C'è uno spettacolo continuo e variopinto sotto i miei occhi. Ci sono attori rassegnati a interpretare parti secondarie, mentre altri non possono fare a meno della parte di protagonista e se la contendono con ogni mezzo, creando un tragicomico spettacolo nello spettacolo. Io, saltimbanco ed eterno spettatore, sono stanco di assistere a questa rappresentazione e di esibirmi imprigionato dalla noia. So già come evolve la trama, capisco perché viene messo in scena un certo dramma piuttosto che un altro - e lo stile è spesso scadente.

Così cominciai a frequentare un laboratorio teatrale. Ma torniamo a bomba - come diceva Giangiacomo Feltrinelli - e vediamo perché il teatro come terapia e non, per esempio, il giardinaggio. Ho già sottolineato come nell'esperienza teatrale sia centrale l'inventare tipico del gioco simbolico, che ha funzioni catartiche e permette all'essere umano di sperimentare ruoli, modi di esprimersi e nuove situazioni. Mi ricordo che da bambino, oltre ai ruoli più usuali praticati nel gioco simbolico, avevo inventato una sorta di serial intitolato I fratelli Bula-Bula. I protagonisti erano quattro fratelli di età e di altezza diverse e la chiave drammaturgica consisteva nel fatto che interpretavo ogni azione quattro volte, prima accovacciato, poi con le ginocchia leggermente flesse, poi in posizione normale e infine in punta di piedi, il tutto in rapida successione. La mia sorellina, che era l'unica spettatrice, si divertiva un sacco e io intanto sperimentavo il processo della crescita e rappresentavo il mio desiderio di avere dei fratelli maschi con cui giocare. Credo di aver improvvisato un centinaio di puntate, per altrettanti spettacoli. In seguito trasferii i miei vissuti di solitudine e il mio desiderio di libertà in un nuovo serial, i cui protagonisti erano un carcerato e un topolino. Quando, circa venticinque anni dopo, mi iscrissi a un laboratorio d'improvvisazione teatrale, riprovai la gioia di poter mettere in scena il mio immaginario e vi ritrovai temi e situazioni dell'infanzia. E' veramente singolare che nell'età adulta la maggior parte delle persone smettano di inventare, con grave danno per il loro benessere. L'assoggettamento alla realtà è una grossa frode, dato che consideriamo reale qualcosa che, in effetti, noi stessi costruiamo in maniera ripetitiva. Alla costruzione stereotipata della realtà quotidiana si contrappone la variegata e cosciente invenzione dell'improvvisazione teatrale. L'individuo, che nella vita indossa un'unica maschera per soddisfare le aspettative delle sue autorità interne, scopre sulla scena la molteplicità delle sue possibilità espressive. Il teatro è dunque un luogo di trasgressione delle norme in base alle quali è stato scritto il nostro copione. Uno a zero per il teatro nei confronti del giardinaggio.

Agire sulla scena richiede, quando non si tratta di un monologo, un'estrema coordinazione con gli altri. E' necessario spostare il fuoco dell'attenzione da se stessi a quanto gli altri fanno e dicono. Bisogna essere estremamente sensibili a tutto ciò che accade intorno. In particolare nell'improvvisazione è importante raccogliere "le offerte" dell'immaginazione altrui e saper anche rinunciare a quello che si ha in mente. Perciò l'esperienza teatrale è una buona occasione per mitigare l'egocentrismo. Un attore egocentrico dà l'impressione di passare sugli altri attori come un carro armato, e se questo a volte può risultare comico, di solito blocca lo sviluppo dell'invenzione e isterilisce la creatività collettiva. Ecco un'altra ragione per scegliere il teatro come terapia.

Lo spazio scenico rappresenta simbolicamente lo spazio sociale e dunque saper stare sulla scena significa sapersi prendere il proprio spazio nella vita, sentirsi padroni del proprio spazio e dunque di se stessi. Molte persone all'inizio si muovono sulla scena come servitori: lo spazio non è loro, ma di un padrone immaginario. Hanno lo stesso atteggiamento nei confronti del pubblico, come se anche gli spettatori fossero loro padroni. Questo funziona solo se la parte che interpretano è quella del servo. "Il palcoscenico è vostro" dico spesso ai miei allievi. "Dovete muovervi qui come vi muovete a casa vostra, nella vostra stanza preferita. Gli spettatori non sono né padroni di casa, né intrusi, ma vostri ospiti". Anche in questo il teatro, come terapia, supera il giardinaggio.

Ogni essere umano è, almeno potenzialmente, un precipitato di tutta l'umanità. La storia della crescita individuale, soprattutto nell'infanzia, credo possa essere considerata, da un certo punto di vista, un processo di selezione di alcune caratteristiche di personalità, a scapito di altri aspetti che vengono scartati e che restano nell'ombra. Se sono bisogni fondamentali a essere scartati, la conseguenza è la sofferenza psichica. Il teatro è il luogo in cui gli aspetti repressi di sé hanno occasione di manifestarsi, di venire considerati e sviluppati. L'interpretazione di un personaggio, adeguatamente scelto, può essere la via per ritrovare una parte di sé perduta. Nel mio laboratorio di creatività teatrale a ogni partecipante viene chiesto di sviluppare un proprio personaggio, con caratteristiche contrastanti rispetto a quelle che abitualmente la persona in oggetto manifesta. E' un lavoro che spesso produce risultati sorprendenti: è come veder nascere un individuo nuovo e ciò che si esprime interpretando il personaggio viene trasferito in qualche modo nella vita reale. Un altro punto a favore del teatro.

Quando la nostra vita è dilaniata tra passato, rappresentato dal peso dei ricordi, e futuro, come ansia per ciò che potrebbe accadere, l'improvvisazione è un ottimo rimedio, perché insegna l'arte di vivere nel presente. Per improvvisare bisogna muoversi leggeri come funamboli sulla sottile fune dell'hic et nunc - espressione da ubriachi, per via del singhiozzo - essere aperti a tutto ciò che spontaneamente l'immaginazione ci offre, raccogliere gli spunti che ci vengono dall'azione degli altri, abbandonare i piani precostituiti. Così facendo l'attimo presente si espande e, da fulminea scintilla del tempo, diviene confortevole laboratorio di vita, dove le tristezze e le ansie si dissolvono. Non resta che trasferire lo stesso atteggiamento funambolico dalla scena al mondo (facile a dirsi). Perciò il teatro, almeno quello d'improvvisazione, porta a cinque il suo vantaggio sul giardinaggio (e per giunta siamo in maggio - la rima mi perseguita).

La parola ha egemonizzato la psicoterapia del novecento e se del corpo tanto si dice, di fatto psicoterapeuti e pazienti restano inchiodati a sedie e lettini e parlano, parlano, parlano. A volte durante le "sedute" (o le "sdraiate") mi sembra di udire il lamento dei corpi, il mio e quello del mio interlocutore, che avrebbero tante cose da esprimere, ma non possono farlo, ristretti come sono nelle posizioni canoniche. Gli aspetti profondi di un essere umano sono scritti nelle movenze del corpo, che sono dunque una finestra sull'inconscio tanto quanto il sogno. Le resistenze al cambiamento sono innanzitutto resistenze fisiche. Ho visto persone che non potevano permettersi di allargare completamente le braccia, altre che limitavano in maniera assurda i movimenti del collo, altre ancora che camminavano come robot pesantemente incollati al suolo. In un contesto di teatroterapia è possibile analizzare i blocchi corporei e creare le condizioni affinché siano superati. Il teatro mette in primo piano il corpo, è il suo linguaggio quello che più arriva allo spettatore. Il giardinaggio subisce un pesante sei a zero: cappotto (che mi ricorda, purtroppo, la recente figuraccia dell'Inter nel derby).

L'essere in scena da soli è un'esperienza di separazione profonda, che può, da un lato, far sperimentare l'ebbrezza della propria unicità di essere umano gettato nel mondo e, dall'altro, far vivere l'angoscia della rottura del guscio fusionale. Al contrario i momenti di rappresentazione collettiva-rituale permettono una regressione controllata che riporta l'individuo alle sue origini. Così l'esperienza teatrale crea continue occasioni per un andare e venire sulla strada dell'individuazione. Su questo percorso ciascuno può ritrovare il proprio passaggio critico e viverlo più volte, per scoprire delle soluzioni personali all'enigma della crescita psicologica. E siamo a sette.

Ci sarebbero ancora altre ragioni a favore del teatro come strumento terapeutico, in particolare per quanto riguarda le dinamiche di gruppo. Ma giunto a questo punto devo dire, per onestà, che quando ne avete piene le tasche del mondo degli uomini, non c'è niente di meglio che dedicarsi al giardinaggio. La silenziosa vita delle piante è un'oasi di pace, dove lo spirito trova riposo dall'assordante chiacchiericcio umano. Così, ora, stanco delle mie stesse parole (duemilacinquecentoquarantuno, dice Word), salvo il file, spengo il computer e nell'ora che precede il tramonto vado a dedicarmi alle mie amate sorelle vegetali.

Blatner A. e Blatner A. (1997), The Art of Play. Helping Adults Reclaim Imagination and Spontaneity. New York: Brunner/Mazel Inc.

Boal, A. (1993), Il Poliziotto e la maschera. Molfetta (BA): Edizioni la meridiana.

Kopp, S. (1977), This Side of Tragedy. Psychotherapy as Theater. Palo Alto: Science and Behavior Books.

Recensione del 2° convegno nazionale della Federazione Italiana di Teatroterapia

L'Università italiana sta vivendo un momento alquanto difficile, di cambiamento. Alcuni presidi di facoltà hanno individuato la sostanza della riforma ridefinendo l'istituzione universitaria come istituto preposto, non solo alla trasmissione del sapere, ma anche come laboratorio di ricerca scientifica e umanistica. Interviene in questo senso il prof. Gaetano Bonetta, preside della Facoltà di Lettere e Filosofia che ha ospitato, nel novembre scorso, il 2° Convegno nazionale della F.I.T.T. (Federazione Italiana Teatroterapia), l'Associazione che raccoglie un centinaio di operatori del settore.

Nel primo intervento, Davide Pagnoncelli di Bergamo, ha parlato del pre-testo, cioè qualcosa che viene prima del testo rappresentato e che sta sotto, nascosto, ma che muove l'azione ovvero l'inconscio che si esprime nel metodo dell'improvvisazione.

Ben presto il convegno ha preso uno stile giocoso affidato all'intervento del gruppo di Ascoli Piceno che si occupa di portare il teatro nel Centro Diurno con pazienti psicotici. Sistemati alcuni oggetti, tipo un vassoio, una valigia, un pennello, un libro, Luigi Coccia ha invitato alcuni partecipanti ad improvvisare con gli stessi oggetti, mentre Antonello Toriello registrava sulla lavagna le fantasie dei partecipanti e Federica Straccia spiegava come le nostre fantasie non si scostassero di molto da quelle dei loro pazienti, a parità di stimoli creativi. Analizzando poi le fasi di questo semplice esercizio, che vanno dalla scelta dell'oggetto e del come entrarci in relazione, al "farlo vivere", al farsi riconoscere dal gruppo attraverso un senso dell'azione e poi ancora dall'uso del proprio oggetto alla relazione con l'altro "definendo una realtà esterna sostenuta e condivisa dal gruppo", i tre operatori del Dipartimento di Salute Mentale di Ascoli Piceno hanno rilevato come "questa struttura, progressivamente delineatasi utilizzando le tecniche proprie del teatro (linguaggio del corpo, gestualità, voce, rappresentazione e interpretazione) permette di ri-strutturare nel tempo e nello spazio del setting, un lato del sé, la parte del sé compromesso. La teatroterapia, nel favorire la simulazione della realtà, che viene in qualche modo ricercata, definisce uno spazio in cui l'illusione è possibile, sostenuta e condivisa e ciò permetterebbe lo sviluppo del pensiero creativo sia negli psicotici sia nei normodotati.

In merito ai nessi simbolici inespressi, Giovanna Di Lonardo è intervenuta ponendo l'attenzione sulla possibilità di un linguaggio "globale", non solo teatrale, ma delle arti in quanto allargamento delle possibilità espressive per l'uomo. Esperta musicoterapeuta, essa ha riportato l'esperienza con un anziano, al termine del suo esistere. Di Lonardo ha lasciato su un drappo azzurro, posto al centro della sala, il "diario della buona morte" di questo paziente lungodegente presso un ospedale lombardo. Il testo, prodotto dell'anziano non autosufficiente, è frutto di un lungo lavoro creativo intorno alla memoria, da cui sono state tratte occasioni "attive" di performance musicali, grafiche, pittoriche. Descrizioni, che riportano in vita dimensioni rituali di guarigione attraverso rappresentazioni mitiche e simboliche. La performance che questo paziente, con l'apporto della Di Lombardo, è stato in grado di allestire nel reparto ospedaliero, testimonia come il teatro, inteso in senso moderno e di ricerca, sia in grado di evocazioni profonde e commoventi intorno all'identità, capace di rendere intensamente vitale persino l'ultimo giorno di una persona.

I partecipanti al convegno si sono ritrovati poi a camminare lentamente sfiorandosi e danzando con il "terzo chakra" o plesso solare, sulle note proposte da Domitilla Manzavino, partenopea sia nella voce sia nelle movenze. Ella ha poi raccontato ai presenti il suo lavoro di collegamento tra i sette chakra, punti di energia corporei nella filosofia indiana, e la Tempesta di Shakespeare. Da questa alchimia, che richiama un viaggio interiore attraverso il corpo, la mente, le emozioni e l'anima, è nata una lettura particolare della "Tempesta" così che, secondo la visione tantrica di matrice induista e buddista della Manzavino, i personaggi dell'opera sembrano rappresentare, in maniera perfetta e poetica, aspetti fisici e metafisici dei 'chakra'. I primi cinque chakra sono, dunque, associati a cinque personaggi in base ai cinque elementi primari, alle emozioni, agli stati psichici e alle manifestazioni di energia che ciascun centro rappresenta: "il primo chakra gestisce la sfera comportamentale connessa con i bisogni basilari della sopravvivenza. Include gli arti inferiori e la parte inferiore del bacino, ha come elemento primario la terra, ed è incarnato da Caliban, l'uomo primitivo in diretto contatto con la terra e naturalmente radicato. Il secondo chakra riguarda l'ambito delle relazioni interpersonali primarie e, a livello fisico, comprende tutta la parte superiore del bacino. Il suo elemento è l'acqua, forza generatrice e fonte di mutamento, da cui scaturiscono i desideri e, con loro, le emozioni e la sessualità, rispecchiati dalle figure dei due giovani innamorati, Ferdinando e Miranda. Il terzo chakra è localizzato nel plesso solare. Il suo elemento è il fuoco. Controlla la manifestazione delle emozioni, la tensione al potere personale e l'identificazione sociale. Gli aspetti contrastanti dell'energia distorta e liberata di questo centro sono magnificamente personificati da Prospero, "vittima e vendicatore, mago di tutti gli incantesimi". Il quarto chakra si estende nel petto e nella parte interna delle braccia. Ha come elemento l'aria e simboleggia l'amore universale e la compassione, la partecipazione attiva con gli altri. Più che a un personaggio, è associato al momento della riconciliazione di tutti i personaggi della Tempesta operata da Prospero attraverso il perdono. Il quinto chakra è localizzato nella gola e include la parte posteriore delle braccia; l'organo di senso è l'orecchio, l'organo di azione la bocca. L'elemento correlato è l'etere e quindi Ariel, lo spirito che utilizza i suoi poteri in modo negativo finché è costretto ad eseguire gli ordini di Prospero".

Ancora affascinati dall'incontro tra oriente e occidente, tra chakra e teatro elisabettiano, i partecipanti al convegno della F.I.T.T. sono stati attivati da un esercizio pre-espressivo fisico e vocale, evocativo quanto profondo, che li ha predisposti al prosieguo dei lavori. Walter Orioli è intervenuto prendendo spunto dal lavoro sul testo evidenziando come questo sia imprescindibile dall'aspetto pre-espressivo, quel campo dove si stabiliscono i presupposti sia del processo artistico-creativo sia del processo terapeutico-creativo. Orioli sostiene la tesi che in teatroterapia lo spettacolo non può avere le stesse caratteristiche formali dello spettacolo di teatro e neppure del lavoro psicodrammatico alla Moreno, è per questo che propone di eliminare la formula spettacolo sostituendola con "processo di transizione allo spettacolo" una serie di prove aperte, che rimangono tali senza essere portate alla forma definitiva che distruggerebbe quella spontaneità terapeutica fondamentale nel processo di crescita personale e artistica. Arte e terapia trovano nella transizione alla forma il loro punto più elevato che porta a varcare la soglia della conoscenza di sé. Il testo è come una ricetta prescritta dal drammaturgo, non è solo un pretesto per la terapia, ma un indicazione precisa degli archetipi da assumere per aiutare il nostro corpo-anima a rimanere sano e felice. Quindi il testo è un vincolo da prendere sul serio. Alcune dimostrazioni performative, anch'esse giocate sulla Tempesta di Shakespeare con due attori, Agostino Nalon e Ketty Adenzato, hanno chiarito ai partecipanti sia cosa si intende in teatroterapia per pre-espressivo, espressivo e post-espressivo.

Dietro le quinte, nella pausa-pranzo, in un gruppo ristretto di operatori si parla di riconoscimento della professione del teatroterapeuta come di colui che deve essere esperto di teatro e contemporaneamente avere una specializzazione in psicoterapia. La formazione è nata cinque anni fa, fuori dalle istituzioni universitarie e ora la F.I.T.T. vorrebbe agganciarla a qualche istituto universitario con l'obiettivo di creare il corso di laurea specifico.

Nel primo pomeriggio ci troviamo nuovamente nella sala affrescata di Palazzo De Pasquale, a Chieti, per ascoltare Claudio Merini, psicoterapeuta, teatroterapeuta e organizzatore del convegno, che interviene sull'esplorazione e l'espressione dei sentimenti nella teatroterapia. Merini evidenzia come nella teatroterapia sia l'azione scenica a innescare i sentimenti, mentre nella psicoterapia a orientamento psicoanalitico è la relazione paziente-terapeuta a fare da miccia. Certe azioni aprono la strada a certi sentimenti, magari sentimenti sepolti che non ci siamo più permessi di provare o stati d'animo che non abbiamo ancora sperimentato nella vita. Per esempio, nell'interpretare un personaggio autorevole l'attore-uomo può trovare in se stesso un sentimento di forza. Improvvisare è come sognare - dice Merini - è l'inconscio che fornisce il materiale per la creazione. Così nell'improvvisazione è possibile sperimentare "il sentimento della creazione", un sentimento a sé stante, un momento di magico accordo tra la coscienza e l'inconscio. L'attore-uomo si rende altresì conto che l'essere sempre identico a se stesso, è una gabbia invisibile che il teatro smantella, permettendo agli altri personaggi che sono in noi di esprimere la loro voce. Se la vita è tendenzialmente una "finzione bugiarda dove facciamo finta di non far finta", il teatro è una "finzione vera, autentica", che pone l'uomo-attore nel ruolo di autore e creatore di se stesso. L'intervento è concluso da un'improvvisazione in cui vengono coinvolti tutti i partecipanti al convegno. Il dibattito ha visto surriscaldarsi gli animi. Un partecipante ha chiesto: "Se nell'improvvisazione emerge un sintomo, che si fa? Si deve dare spazio al sintomo o arginarlo? A questo punto gli psicologi si animano. Merini definisce il sintomo come parte del modo di essere di una persona e quindi lo colloca nella normale e continua manifestazione degli stati vitali: "Si potrebbe affermare che noi siamo i nostri sintomi, che sulla scena trovano uno spazio di espressione e sulla scena possono essere trasformati da coazioni a simboli".

Verso sera ci si rende conto che un convegno di questa portata meritava tre giorni di discussioni e di dimostrazioni di lavoro, come del resto era previsto nella programmazione iniziale, ma che, per la mancanza di risorse, è stato concentrato in una giornata. In conclusione, una lettura in chiave pedagogica della teatroterapia è stata fatta da Lucia Genovese, docente della stessa Università di Chieti, la quale personalmente coinvolta, l'anno scorso, in un gruppo di teatroterapia ha detto: "Ero stata immediatamente buttata nel fare gli esercizi. Il gruppo era molto eterogeneo e composito ed io non l'ho visto come un gruppo in terapia. Il laboratorio era per me uno spazio creativo in cui il pensiero mi lasciava un po' in pace. Era un momento in cui una parte di me aveva la predominanza sull'altra. In quell'esperienza ho trovato conferme e smentite che mi hanno aiutato a capire alcune cose di me". Riconquistandosi l'attenzione del pubblico ormai stanco, la Genovese esprime il suo punto di vista educativo sul teatro in quanto attività nella quale la persona può riconoscersi: "Far teatro è di per se terapeutico e non c'è bisogno di inventare parole nuove. E' la situazione che è terapeutica, come un balsamo, qualcosa che mi aiuta ma non guarisce. La maggior parte delle malattie sono croniche, si curano, ma non si guarisce da esse. L'educazione stessa è aiutare l'altro a riconoscere se stesso come soggetto storico e psicologico, sagomato dalla cultura nella quale si riconosce".

(relazione tenuta al 2°convegno nazionale della Federazione Italiana di Teatroterapia)

Non so se riuscirò a rispettare il tema che ho scelto, dato che per me l'improvvisazione è diventata un vizio. Nella mia vita ho preparato centinaia di "scalette" regolarmente trascurate, predisposte solo per rassicurarmi: quell'elenco di argomenti in mano testimonia che qualcosa da dire ce l'ho. Cercherò dunque di costringermi nel tema che ho scelto per questo convegno sui generis - o sui suoceris, come direbbero i Monty Python. Devo però stare attento a non assumere un tono troppo serio, poiché quando si parla di sentimenti il rischio della retorica facile è sempre in agguato. Va fatta inoltre una precisazione: ciò che sto per scrivere corrisponderà solo parzialmente al mio intervento orale (la lingua scritta e la lingua orale sono due universi indipendenti che resistono al mio tentativo di fonderli in un unico codice).

Vorrei partire confrontando il processo di attivazione e trasformazione dei sentimenti in due differenti setting: la psicoterapia individuale a orientamento psicoanalitico e la teatroterapia. Nella prima i sentimenti - quelli a cui di solito ci si riferisce con il termine 'transfert' - si attivano nella relazione terapeuta-paziente. E' la relazione tra i due partner analitici a fare da miccia. L'analista lavora poi per rendere consapevole se stesso e il paziente (o "interlocutore psicoanalitico", come preferisco chiamarlo ) dei sentimenti che si sono attivati nella relazione e di come essi mutino nel tempo. L'obiettivo della consapevolezza è centrale nel lavoro analitico, pur non essendo a mio avviso prioritario. Con ciò intendo dire che una buona relazione è di per sé terapeutica e che la consapevolezza è un optional che accelera i processi di cambiamento . Inoltre i due interlocutori analitici hanno bisogno di un modo per trascorrere insieme il tempo e la ricerca della consapevolezza - tramite l'analisi dei sogni, le libere associazioni e quant'altro - serve bene allo scopo. Mi rendo conto che la mia affermazione può risultare provocatoria, ma in tutta sincerità penso che l'interlocutore analitico trae più vantaggio in termini di benessere personale presente e futuro da una buona relazione analitica in cui ha capito poco o nulla di sé, piuttosto che da una pessima relazione analitica in cui ha ampliato la consapevolezza di sé. E' lapalissiano che gli effetti migliori si hanno quando vi sono entrambe le componenti. Il mutamento dei sentimenti all'interno del setting terapeutico si traduce poi in cambiamenti nella vita e nelle relazioni dell'interlocutore analitico (affermazione secca ma indispensabile per chi crede che la psicoterapia non sia un gioco fine a se stesso).

Nella teatroterapia l'intreccio relazionale è più complesso: c'è la relazione con il conduttore, con il gruppo, con i singoli membri del gruppo. Certamente in questo contesto relazionale i sentimenti si attivano e si trasformano. Ma la miccia principale, quella che caratterizza il setting della teatroterapia, è l'azione scenica. Da questo punto di vista il contesto relazionale funge da cornice. Già Stanislaskij si era reso conto di quanto fosse difficile evocare nell'attore i sentimenti necessari per un'interpretazione autentica del personaggio a partire dall'immaginazione e dalla memoria emotiva, approccio che caratterizzò una prima fase del suo lavoro pedagogico; tanto che in una seconda fase egli puntò invece sulle azioni fisiche, come vie per giungere al sentimento. Determinate azioni aprono la strada a particolari sentimenti, magari sentimenti sepolti che non ci siamo più permessi di riprovare. Immaginate una scena in cui a due attori sia richiesto di abbracciarsi: è probabile che, nonostante si tratti di una 'finzione', l'atto evochi sentimenti simili a quelli che normalmente proviamo nell'abbracciare un altro essere umano con cui siamo emotivamente coinvolti. Come mai? La risposta risiede nel fatto che dal punto di vista ontogenetico i sentimenti nascono da azioni tra due o più esseri umani. L'affetto materno è stato per noi dapprima il modo in cui nostra madre ci teneva tra le braccia. Senza questa azione e altre similari non avremmo potuto sviluppare il sentimento che chiamiamo 'amore'. In molti interlocutori analitici che da adulti non sanno stringere relazioni d'amore non c'è il ricordo di un contatto caloroso con la propria madre. Detto in altri termini, non c'è il ricordo di azioni fisiche appropriate .

La teatroterapia sfrutta dunque una strada molto diretta per evocare i sentimenti, una via che parte dal corpo piuttosto che da una relazione mediata dalla parola, come accade invece nella maggior parte delle psicoterapie. Inoltre offre la possibilità di sperimentare un'ampia gamma di sentimenti, dato che sulla scena 'si può fare tutto', provare e riprovare, variando l'azione a proprio piacimento. Il compito dell'attore in fondo è semplice: reagire al mondo esterno. Reagire a ciò che fanno gli altri attori, alle proprie azioni precedenti, agli oggetti, alle caratteristiche dello spazio scenico: il mondo interiore si rivela di conseguenza. Ma nel fare questo egli si imbatte in azioni che suscitano in lui imbarazzo, ansia o addirittura angoscia, vale a dire segnali di allarme che indicano che lì c'è qualcosa di vietato. L'azione quindi si blocca o diventa frammentaria e disorganizzata, non autentica. Quindi correggo l'affermazione di poco fa: sulla scena si può fare tutto in modo non autentico, mentre solo certe azioni sono autentiche. Dunque compito del conduttore di un gruppo di teatroterapia è di creare le condizioni affinché divengano autentiche azioni che in principio non lo sono, in modo che siano evocati sentimenti autentici (oggi sono proprio lapalissiano). L'assertività che caratterizza i suddetti enunciati nasconde naturalmente i tremila dubbi che mi vengono nel momento stesso in cui li enuncio. Ma dato che ci sono dei limiti di tempo e di spazio da rispettare, lascio ai miei interlocutori (non analitici) il compito critico, quello che volentieri mi assumerei se non mi fossi costretto a interpretare una volta tanto il ruolo di chi qualche opinione salda ce l'ha (interpretare sempre la stessa parte è noioso).

Passo ora a prendere in esame una seconda questione: perché l'improvvisazione è a mio avviso particolarmente adatta per risvegliare sentimenti profondi? La premessa a tale interrogativo è che il mio metodo di lavoro nei gruppi di teatroterapia è basato essenzialmente sull'improvvisazione. Penso che improvvisare sia come sognare: l'attore attinge direttamente dall'inconscio, è l'inconscio che fornisce il materiale per la creazione, l'attore porta in scena se stesso, i suoi sentimenti, i suoi desideri, i suoi bisogni (principio su cui si fonda la rivoluzione teatrale del novecento). L'immaginazione, a partire da una struttura drammaturgica minima, costruisce la sua trama di ricordi, fantasie, desideri. Il risultato non rispecchia una realtà storica, ma una realtà psichica. L'immaginazione, messa nelle condizioni di poter creare, trasforma se stessa e struttura un nuovo sentimento del mondo e soprattutto sperimenta ciò che mi piace chiamare 'il sentimento della creazione', una sensazione di potenza generatrice che con le dovute proporzioni si può paragonare a quella che prova una madre nel mettere al mondo un figlio, lo stupore di trovare in noi stessi qualcosa che non sapevamo di avere. Se l'improvvisazione è autentica non possiamo che restare meravigliati dai frutti della nostra immaginazione, in quanto svelano le enormi potenzialità dell'inconscio. Allo stesso modo un genitore resta a bocca aperta di fronte alle invenzioni del suo bambino impegnato nel gioco simbolico, di fronte al sapere implicito che quel gioco rivela. Dunque improvvisare, sognare e 'giocare a far finta' sono tutte modalità di quella che potremmo definire 'arte istintiva'.

Nella vita ciascuno di noi tende a mettere in scena una certa porzione del suo vasto mondo interiore, non solo dal punto di vista dei contenuti, ma anche per ciò che riguarda i sentimenti. Ciascuno di noi ha un luogo emotivo privilegiato (la tristezza, la rabbia, l'allegria, lo stupore, ecc..) che instancabilmente frequenta, come uno scommettitore la sala corse, alla ricerca forse di una soluzione per un antico problema o, al peggio, come difesa dal nuovo. Ciascuno instancabilmente recita il proprio copione, con la maestria di un consumato attore, spacciando per autentiche espressioni vitali quelle che altro non sono che repliche da mestierante. La vita interiore si riduce così a un tedioso monologo: il monologo della vittima, il monologo del bravo bambino, il monologo del vincitore, il monologo del perdente, il monologo dell'eterno indeciso, il monologo dell'esibizionista, il monologo del "lei non sa chi sono io", il monologo del "ma mi faccia il piacere!" e via dicendo. Laddove dovrebbe svolgersi un fitto dialogo tra differenti personaggi, spadroneggia un unico protagonista. Quando improvvisiamo spesso accade che, sentendoci protetti dal fatto che si tratta solo di una finzione, usciamo dal nostro usuale monologo e lasciamo parlare qualche altro bistrattato personaggio della nostra scena interiore. Credendo di fingere, dunque, diventiamo più veri, cioè più complessi (il titolo del convegno è per l'appunto "Teatro e complessità del sé") e, come dice l'amato Pessoa, diventiamo "la scena viva sulla quale passano svariati attori che recitano svariati drammi". Buttiamoci dunque alle spalle il vecchio concetto d'identità, intesa come l'essere sempre coerenti e uguali a se stessi, e al doganiere che ci ferma alla frontiera del nostro essere nel mondo mostriamo la nostra 'carta di varietà'.

L'improvvisazione può anche essere la base per la creazione di un personaggio nato dalla fantasia dell'attore invece che, come accade di solito, di un autore. Qui il lavoro diviene più sistematico, più analitico. Si tratta innanzitutto di dare un corpo al personaggio, delle posture e dei movimenti tipici, delle azioni, una voce. Oppure si parte dall'invenzione della sua storia, dalla ricostruzione dei suoi ricordi, delle sue relazioni attuali, del suo ambiente, del tema dominante della sua vita. Anche qui vi sono dunque due strade - dal corpo o dalle immagini mentali - per arrivare ai sentimenti. Non è detto che la prima sia la migliore; dipende per esempio dalle caratteristiche dell'attore: per alcuni è più semplice e immediato costruire il personaggio a partire da azioni e tratti fisici, altri hanno più bisogno di avere come ancoraggio iniziale delle caratteristiche interiori. L'importante tuttavia è che una strada porti all'altra e che corpo e interiorità costituiscano un insieme convincente. Il personaggio così inventato può diventare una guida, rappresentare una direzione nel percorso di crescita della persona. D'altra parte esso rappresenta il più delle volte i desideri e le aspirazioni di cambiamento del suo creatore. Niente di più facile che al lavoro, in famiglia o con gli amici ci si ritrovi poi a esprimere qualcosa del personaggio su cui si è lavorato.

Molte attività di improvvisazione - soprattutto quelle preparatorie - permettono di vivere esperienze di tipo rituale-dionisiaco, esperienze in cui i confini dell'Io si affievoliscono e prevale una dimensione collettiva che induce sentimenti tipici di uno stadio fusionale. Lì si trovano le sorgenti della creatività e della vitalità. Il poter liberamente e ripetutamente scendere a questi livelli di creativa disorganizzazione rigenera e arricchisce - così come nel sonno - la forza dell'Io, in quanto lo libera, almeno per un po', dallo sforzo difensivo a cui è di solito sottoposto. L'uomo occidentale dell'era postmoderna, privato della ritualità delle tradizioni, va continuamente alla ricerca di questa dimensione regressiva, ma lo fa purtroppo attraverso mezzi che alla lunga lo incatenano, come le droghe, o lo impoveriscono culturalmente, come le discoteche. Il teatro invece, oltre a permettere una regressione controllata, restituisce alla ritualità la sua funzione catartica e nello stesso tempo ne fa una base per il lavoro creativo e per la capacità di vivere la solitudine dell'attore (e dell'uomo), quella che Stanislavskij chiama solitudine pubblica.

Naturalmente nello scrivere ho trasformato ciò che ho detto al convegno di Chieti, ma confido nell'essere, purtroppo, sempre uguale a me stesso e credo quindi di aver riportato in queste poche pagine il senso del mio intervento. O forse no, perché anche la scrittura, o un certo tipo di scrittura, è come l'improvvisazione: fa spazio a significati e sentimenti che restano emarginati nella lingua orale. Risparmio ai lettori il resoconto, che sarebbe noioso, dell'improvvisazione collettiva messa in scena alla fine del mio intervento - certe cose è meglio viverle che raccontarle o leggerle. Finisco invece con una citazione di Nietzsche: L'uomo, nella coscienza della verità veduta una volta per tutte, vede ora ovunque soltanto l'orrore dell'essere o la sua assurdità… Qui, in questo supremo pericolo che corre la volontà, si avvicina come maga salvatrice e sanatrice l'arte; essa sola può cangiar di corso a quei pensieri di disgusto, suscitati dall'orrore o dall'assurdità dell'esistenza, e mutarli in rappresentazioni che rendono tollerabile la vita: il sublime come addomesticamento del terribile, e il comico come liberazione artistica dal disgusto che provoca l'assurdo.

P.S. Una giovane collega nel dibattito successivo al mio intervento ha posto l'accento sulla necessità di tener conto nel lavoro di teatroterapia della psicopatologia dei partecipanti e dei loro sintomi. Il succo della mia risposta è stato che considero il sintomo una manifestazione di un particolare essere nel mondo, non un segno di una sottostante patologia. Inoltre nella teatroterapia non mi propongo di curare nessuno, se non forse me stesso, e quindi non mi preoccupo dei sintomi se non quando essi interferiscono con il lavoro del gruppo. Infine il laboratorio di teatroterapia per me è un luogo creativo, non un luogo di cura. Io mi occupo innanzitutto della qualità estetica delle creazioni, non del loro contenuto. E sia allora benvenuto quel 'sintomo' che contribuisce a una creazione esteticamente valida. Tanto meglio se poi i sintomi si ridimensionano o scompaiono per effetto dell'esperienza teatrale. A tale proposito ho sottolineato quanto non mi piaccia la parola teatroterapia, a causa delle connotazioni mediche del termine. Il nostro lavoro è quanto di più distante ci possa essere da un modello di cura medico. Noi ci occupiamo della parte sana e creativa dell'individuo e il teatro non è solo un mezzo per svilupparla ma anche un fine. Il teatro, e più in generale l'arte, ha la bellezza, il fascino, il mistero di tutte le cose 'inutili', come una vecchia barca abbandonata sull'arenile deserto.